26 de diciembre de 1895: primera sesión (pagada, agregaría Godard) del Cinematógrafo de los hermanos Lumière.

2 de enero de 1897: primera exhibición de imágenes fotográficas en movimiento en el Perú. Es decir, poco más de un año y un mes de después. Más tardó en llegarnos la televisión!

El primero es el que va de 1909 a 1912, y tiene como protagonista a Jorge Enrique Goitizolo. En esa época en que el fotógrafo es casi el director, Goitizolo filmará las primeras actualidades memorables del cine nacional, verdadero catálogo de lo que cierta élite limeña consideraba importante: toros, ceremonias militares, carreras, los vuelos de Tenaud y Bielovucic, el carnaval y los paseos por los balnearios.

Y como todo éxito engendra su emulación, otras empresas entraron en el campo, a veces con una visión más periodística; es el caso de la Compañía Internacional Cinematográfica con Fernando Lund, que filma Un viaje por el sur del Perú y parte de Bolivia, además de regatas, instalaciones hidroeléctricas en Chosica; del Cine Olimpo que registra El paro general de Lima y la huelga de Vitarte, y El último combate de las tropas del gobierno con los revolucionarios de don Orestes Ferro: Los sucesos de Piura y el combate del río Chira.

Incluso el cine argumental nacional nace en 1913 como parte de la competencia entre dos cadenas de exhibición. Son los filmes de corta duración Negocio al agua (Jorge Goitizolo/Federico Blume, 1913) y Del manicomio al matrimonio (Fernando Lund/María Isabel Sánchez Concha, 1913). Lamentablemente, luego una de las empresas fue absorbida por la otra, provocando la casi desaparición de los noticieros cinematográficos peruanos.

1921, año de la Independencia, es una fecha clave en la autoreflexión nacional, que se traduce en largometrajes documentales como El Oriente Peruano y La vida de la hacienda Chiclín en el écran, así como en el renacimiento de las actualidades que alcanzan su culminación en las series de noticieros numerados como la Revista de Actualidades Limeñas de Cinematográfica Mundial (1925) y la Revista Excelsior de Actualidades Peruanas (1924-25). Una producción relativamente abundante (a veces más de uno a la semana) cuyo paradero nos es hoy mayormente desconocido.

Por el lado de la ficción esos mismos años ven el nacimiento del que podemos considerar el primer largometraje nacional, Camino de la Venganza (Narciso Rada y Luis Ugarte, 1922).

El film narra la historia de un pueblo minero que sufre los abusos del ingeniero inglés Mc Donald, quien al ser despedido de su cargo, se lleva consigo a la inocente Juanacha a quien intenta corromper con las diversiones de Lima, hasta que es vengada por el esposo de María, la mujer asesinada por Mc Donald.

En ese sentido, Camino de la venganza acomoda una vertiente del cine melodramático de los veinte a la división entre ciudad y ande que excita la imaginación y la cultura peruanas de la década. En consecuencia, el ande representará la virtud originaria y lo femenino; la ciudad, el pecado, la modernidad y lo masculino. Esquema que se repite con diferentes matices en una parte del cine mudo latinoamericano; y más específicamente en varias otras películas peruanas.

Sin embargo, la idea de Camino de la venganza como primer largometraje argumental peruano sufrirá a causa de una exhibición limitada, siéndole arrebatado ese título, en el recuerdo periodístico y popular por la exitosa Luis Pardo (Enrique Cornejo Villanueva, 1927). Filme de aventuras luminoso y optimista, de persecuciones y puñetazos, supo aquilatar (como mas tarde Amauta Films) lo que había en el elemento melodramático, con sus líos familiares y su preocupación por el parentesco, que permitía la identificación del público.

También del pasado nacional que comenzaba a convertirse en leyenda (o en fantasma de deseo) parte la superproducción del cine mudo peruano: La Perricholi (Enzo Longhi, 1928).

Primera pelicula en ser saludada por la cultura oficial (con la que mantenía fuertes vínculos) y en ser motivo de sendos artículos en la prensa revisteril cinematográfica extranjera, La Perricholi ofreció lujo en los decorados y vestimentas, riqueza en los detalles, sofisticación en la composición y un universo prestigioso. La intelectualidad de izquierda, imbuida de indigenismo, la despreció casi con indiferencia en Amauta o Mundial; y Basadre la atacó (por la elección del tema, frívolo y cortesano) en la revista puneña Boletín Titicaca en un artículo que no ha sido incluido en su bibliografía (de hecho, Basadre vió claramente hasta que punto para el hispanismo anti-indígena la colonia se convertia en una "edad dorada").

El año siguiente marca el inicio del corto boom del cine mudo peruano: 9 largos de ficción en 15 meses!

En la base de este boom está un filme dirigido por una mujer: Los abismos de la vida (Stefania Socha, 1929) y el impulso emprendedor del cineasta chileno Alberto Santana. Si el segundo venía de su país con una amplia filmografía a cuestas, y había ya comenzado a filmar su sentimental imitación de Charlot Como Chaplin, convirtiéndose pronto en el más prolífico director del período, parece claro que el éxito del melodrama realizado por su competidora lo llevó a seguir ese camino para sus siguientes proyectos. Llega así, a comienzos de 1930, a producir el fenómeno de Mientras Lima duerme, que pese a las protestas periodísticas, estuvo en cartelera más tiempo que la mayor parte de estrenos extranjeros, logró imponer en Pia Findelberg a una especie de "estrella" local y dió inicio a una breve ola de cine peruano. En efecto, gracias a ese éxito, Pedro Sambarino logra estrenar en febrero su El Carnaval del amor, en realización desde fines de 1927. Fotógrafo y laboratorista de origen italiano, con una carrera previa en Argentina y Bolivia, en el Perú había realizado la fotografía de Luis Pardo. Pero a diferencia de Santana, que no ahorraba vivezas para ahorrar, incluyendo el recurso de los talleres de actuación para conseguir artistas que no sólo no le costaran sino que aún más pagaran por salir en el filme, Sambarino quiso realizar un esfuerzo serio, contratando a actores de teatro, buscando para el guión a una intelectual de prestigio como Angela Ramos. Ese esfuerzo tuvo su correspondiente en un estilo de mayor realismo y ligereza para el melodrama que, una vez más, oponía ciudad y campo. De acuerdo a las fotos que han quedado, da la impresión que los filtros de cámara enfatizaban la sensualidad y decadencia de la ciudad durante el carnaval, y en cambio suavizaban la rudeza del campo en la cosecha o la pachamanca.

Otros títulos sugestivos seguirían, varios del propio Santana (Alma Peruana, Las chicas del Jirón de la Unión); por su parte Mussetto, primero actor de Santana, participaría en la realización de La última lágrima junto a Florentino Iglesias, y solo, dirigiría La banda del zorro. A fines de año aparecen algunos filmes, La huérfana de Ate, Dios, hombre y Satanás, de las que poco se sabe y que cierran esta corta bonanza.

Si hay que lamentar su ausencia de nuestros archivos fílmicos, no es sólo por nostalgia imposible, por nuestra dificultad de imaginarlos poniendo en escena ficciones híbridas; es porque este cine resultó presumiblemente torpe pero creativo, en su enfrentamiento simultáneo al género (que le aseguraba un modelo y una relación con el público) y a la realidad, que lo justificaba en términos de nacionalidad y que formaba parte de sus aspiraciones. Por lo que ha podido verse en una parte del cine latinoamericano mudo, por lo que transparenta de algunos comentarios de prensa, la tensión entre lo fílmico y lo real se traduce en una presencia inusitada de las secuencias semidocumentales y, aparentemente, en una relativa desdramatización.